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Kino und Geschichte
Ein Interview mit den Filmemachern Eyal Sivan und Audrey Maurion

Was hat Sie als in Paris lebender, israelischer Filmemacher daran gereizt, einen Film über das ostdeutsche Ministerium für Staatssicherheit zu drehen?

Eyal Sivan Gilles-Marie Tiné, mein französischer Produzent, hatte mir diesen merkwürdigen, von Reinhardt Hahn aufgezeichneten Text des Stasi-Majors S. vorgeschlagen, weil er darin gewisse Parallelen zu Ein Spezialist, meiner Arbeit über den Eichmann-Prozeß, erkannte. Ich bot Audrey Maurion daraufhin eine erneute Zusammenarbeit an, weil ich diesen Stoff als folgerichtige Fortführung unserer bisherigen Recherchen verstand. Alle meine Filme haben mit Formen von politischem Verbrechen zu tun, mit staatlichem Terror im weitesten Sinne. Es interessiert mich, europäische Geschichte filmisch zu integrieren und zu reflektieren. Und mich interessiert das Verhältnis von Erinnerung und Film, von Kino und Geschichte – nicht im Sinne einer historischen Dokumentation, sondern bezüglich der Frage, wie sich Vergangenheit medial in der Gegenwart spiegelt. Worin bestehen die Möglichkeiten, Geschichte als eine Analogie für Gegenwärtiges zu sehen?

Sie verweisen in Ihrem Film auf die Aktualität des ostdeutschen Ideals totaler Observation, gerade nach dem 11. September 2001. Aber gibt es nicht doch große Unterschiede zwischen dem Überwachungsstaat DDR und dem mehrheitlich tolerierten Sicherheitswahn von heute?

ES Es ist gleichzeitig verschieden und verwandt. Sehr ähnlich ist es sich in Bezug auf die Terminologie. Auch die Stasi hat immer vom Kampf gegen Terroristen gesprochen und sich damit öffentlich legitimiert. Das Verhältnis eines ganz natürlichen Sicherheitsbedürfnisses der Menschen einerseits und der Menschenrechte andererseits kommt so allmählich aus dem Gleichgewicht. Das ist eine sehr aktuelle Entwicklung.

In der Tat verblüffen viele Stellen des gesprochenen Textes in Ihrem Film durch Ihre augenscheinliche Aktualität. Haben Sie Veränderungen an der Vorlage vorgenommen, um diesen Effekt zu verstärken?

Audrey Maurion Nein. Wir haben inhaltlich am Text des Stasi-Majors überhaupt nichts verändert. Wir mussten lediglich kürzen, aus dramaturgischen Gründen.

ES „Krieg gegen den Terrorismus, Vernichtung des Feindes, Schutz der Heimat, Glück des Volkes...“ – Alle diese Phrasen, die wir heute oft hören, finden sich original in den Stasi-Akten!

Wie verlief die Arbeitsteilung zwischen Ihnen als Co-Regisseure?

AM Am Anfang stand das Drehbuch. Die Montage begann bereits mit den Kürzungen am Originaltext, die Struktur des Films bildete sich dabei schon heraus. Parallel dazu begann Cornelia Klauss mit der Recherche des Quellenmaterials. Ich habe sämtliches Material gesichtet, Eyal dagegen bewusst nicht. Bei dieser Masse an potentiell verwertbaren Bildern fanden wir es wichtig, dass er eine distanzierte Sicht behalten konnte.

ES Cornelia hat das Rohmaterial geborgen, und Audrey hat, auf der Grundlage des Drehbuchs, eine erste Vorauswahl getroffen. Mit diesen Bildern saß ich dann die meiste Zeit allein am Schnittcomputer, um mögliche Illustrationen des Textes zu montieren.

Ergaben sich während der Montage für Sie Momente, die vom ursprünglichen Drehbuch wegführten?

AM Die erste Überraschung bestand darin, dass eine aus so unterschiedlichen Quellen bestückte Collage überhaupt funktionierte. Es war erstaunlich, dass die Bilder, die wir uns vage vorgestellt hatten, in den meisten Fällen tatsächlich auffindbar waren. Mitunter überstiegen sie sogar unsere Erwartungen. Eine eher negative Überraschung lag in dem Problem, die verschiedenen zeitlichen Ebenen der Erzählung sinnvoll zueinander ins Verhältnis zu setzen. Der personelle Bezugspunkt konnte nur durch die Off-Stimme vermittelt werden, ansonsten musste die Hauptperson unsichtbar bleiben. Wir mussten insgesamt vier verschiedene Zeitebenen aufeinander abstimmen.

ES Dazu kam, dass sich mit den Bildern aus den 50er, 60er und 70er Jahren fast automatisch klischeebeladene Assoziationen herstellen. Wir leben gerade in Zeiten einer allgegenwärtigen Ostalgie – mit der wir aber nichts zu tun haben wollten. Hier mussten wir also andere, reduzierte Bilder finden. In Verbindung mit der subjektiven Rede des Erzählers und der komplizierten chronologischen Struktur erwies sich die Montage als sehr schwierig.

Hatten Sie mitunter Bedenken, den heterogenen Charakter des Archivmaterials in die homogene, lineare Struktur der Erzählung des Major S. einzusenken?

ES Gerade das hat uns gereizt. Gewöhnlich bemühen sich ja Filmemacher oder Schriftsteller, ein gewisses Maß an Identifikation herzustellen, damit die Zuschauer oder Leser sich schneller einfühlen können. Unser Ziel war es, beim Sehen einen Widerstand zu erzeugen. Eine solch ungemütliche Situation kann produktiv sein. Einerseits wird der Konsens einer Identifikation auch bei uns erzeugt, andererseits wird er bewußt zerstört. Denn der Zuschauer weiß insgeheim, dass es sich um völlig verschiedene Quellen handelt und die Homogenität nur eine scheinbare ist.

Es war uns dabei immens wichtig, andere, unbenutzte Bilder zu finden. Die meisten Archivsequenzen in Dokumentationen funktionieren ikonografisch, so wie Verkehrszeichen. Man hat sie tausendmal gesehen und weiß sofort, wie sie zu verstehen sind. Diesen Pawlowschen Effekt wollten wir vermeiden. Weil er unpolitisch ist, weil er das Denken überflüssig macht. Das ist es ja gerade, was Personen wie Herrn S. auszeichnet - dass sie nicht mehr nachdenken, sondern nur noch funktionieren.

Wie verlief die Zusammenarbeit mit den Leihgebern der Archivquellen, zum Beispiel mit der Gauck-Behörde?

ES Das prinzipiell Paradoxe an Archiven besteht darin, dass sie aufgebaut worden sind, um Geschichte nachvollziehbar zu machen, um deren Quellen verfügbar und zugänglich zu halten. Oft verwechseln die Archivare aber Bewahren mit Verschließen.

Die Diskussion über den gesamten Stasi-Komplex wird vor allem in Ost-Deutschland nach wie vor sehr leidenschaftlich geführt. Eine häufig gestellte Frage ist dabei die nach der Perspektive: Warum werden so oft Täter ins Zentrum von Büchern oder Filmen zum Thema gerückt?

ES Dieses Problem ist uns sehr gegenwärtig. Die Sichtweise eines Opfers stellt in künstlerischer Hinsicht eines der kompliziertesten Dinge überhaupt dar. Weil die Position eines Opfers immer eindeutig ist. In der Kunst hat das Mitleiden aber nur eine begrenzte Wirkung. Ich verstehe die Forderung der Opfer nach angemessener Darstellung ihres Leidens sehr gut - aber diese Aufgabe kann ich als Künstler nicht erfüllen. Ich sehe die Funktion meiner Filme eher als die eines Spiegels. Man kann ja nicht wirklich nachvollziehen, was jemand fühlt, der schwer leidet. Dazu kommt: Es wird oft von der ‘Pflicht der Erinnerung’ gesprochen. Aber ist es nicht unfair, diese Pflicht immer auf dem Rücken der Opfer auszutragen?

Nehmen wir noch einmal das Beispiel Deutschlands nach der Nazizeit: Es war unmöglich, jeden Beamten, jeden Eisenbahner, jeden kleinen Zuarbeiter des Holocaust vor Gericht zu stellen. Ebenso unmöglich war es, alle kleinen IMs zu verurteilen. Für solche kollektiven, staatlichen Verbrechen brauchen wir andere Wege der Rechtsprechung, so etwas wie ‘Wahrheits-Kommissionen’. Ich sehe Ein Spezialist und Aus Liebe zum Volk als Beiträge zu solchen noch zu schaffenden Kommissionen. Primo Levi bestand auf der Position: „Ich bin kein Zeuge, ich bin ein Überlebender.“ Das ist der gleiche Unterschied wie in der DDR: die Opfer der Stasi sind keine Zeugen, sie sind Überlebende. Wir müssen die Verbrecher zum Reden zwingen.